Chapter 9 No.9

Trois noms représentent la tragédie grecque, Eschyle, Sophocle, Euripide; trois noms en marquent les commencements, Thespis, Phrynichos, Ch?rilos; trois noms en marquent le déclin, Agathon, Ion, Ach?os. Ainsi l'atteste le Canon alexandrin; c'est-à-dire la liste officielle et classique des écrivains les plus considérables, qui fut dressée par les grammairiens d'Alexandrie et close par le fameux Aristarque.

Mais, outre ces noms principaux, l'histoire nous a transmis ceux d'un grand nombre d'autres po?tes: une quinzaine avant Thespis; une centaine après Ach?os; d'autres, contemporains des trois grands ma?tres. Combien d'?uvres se produisirent, admirables ou curieuses! Et presque toutes ont péri! Même de celles des trois grands poètes, une bien faible partie seulement nous est parvenue. D'Eschyle, les critiques anciens reconnaissaient soixante-quinze ouvrages authentiques: il en reste sept et des fragments;-de Sophocle, soixante-dix: il en reste sept et des fragments;-d'Euripide, soixante-quinze: il en reste dix-neuf et des fragments. De tous les autres po?tes, pas une seule ?uvre n'a survécu. Un assez grand nombre de fragments très-courts, tels sont les seuls monuments que nous possédions des derniers temps de cette tragédie.-On y peut joindre une sorte de drame chrétien de plus de deux mille six cents vers, composé avec des centons d'Euripide, ayant pour titre la Passion du Christ, et trois autres morceaux dramatiques d'un genre analogue, mais moins étendus[255]. Quelle perte que celle de tant de pièces, dans lesquelles on aurait pu suivre la décadence de cette grande tragédie! Dans l'espace d'un siècle à peine, le cinquième avant notre ère, elle na?t, grandit, atteint la perfection, et décline; bient?t elle est à l'agonie, mais cette agonie dure plusieurs siècles. Et que d'aper?us nouveaux sur les chefs-d'?uvre mêmes l'étude de ces ?uvres inférieures e?t pu présenter! car c'est surtout à travers sa décadence qu'il faut regarder une littérature pour la bien voir. Chez nous, par exemple, apercevrait-on aussi clairement combien le système tragique du dix-septième siècle est artificiel et abstrait, s'il fallait le juger uniquement d'après les ?uvres des deux grands po?tes dont le génie a su l'animer? Non: pour l'apprécier à sa juste valeur, c'est dans les tragédies du siècle suivant qu'il faut l'étudier, dans Campistron, dans Chateaubrun, dans La Harpe, dans Voltaire même: alors, il est jugé. Quel regret de ne pouvoir contr?ler de la même manière le système tragique des Grecs! Combien ces dernières ?uvres nous eussent-elles peut-être offert d'analogies inattendues avec le théatre moderne! Qui sait enfin combien d'horizons imprévus, au-delà de l'horizon déjà si nouveau d'Euripide! Interrogeons du moins les fragments qui nous restent; cherchons à préciser comment se fit cette décadence, dont les ruines seules sont sous nos yeux.

Dès que les trois grands po?tes, Eschyle, Sophocle, Euripide, sont morts, la tragédie elle-même commence de mourir. Dans l'année même, on la juge et on règle ses comptes: Phrynichos d'abord[256], dans sa comédie des Muses, fait compara?tre Euripide et Sophocle à leur tribunal; Aristophane ensuite, dans sa comédie des Grenouilles, instruit le procès d'Eschyle et d'Euripide. La première de ces deux pièces est perdue; mais nous possédons la seconde. Le po?te comique y fait voir comment, selon lui, la tragédie grecque, dès Euripide, avait déjà décliné, en un certain sens.

Quand Euripide fut mort après Eschyle, et que Sophocle les eut suivis tous les deux, elle descendit rapidement sur cette pente où il l'avait placée. Agathon, son ami et son imitateur, exagéra encore, en les copiant, des défauts qui réussissaient, et sut partager avec lui les bonnes graces du roi Archélaos et la faveur de tous les Grecs. Plus rapidement encore qu'Euripide, il achemina la tragédie vers la comédie nouvelle. Par là il plaisait à ses contemporains, et il avait pour amis les plus aimables. C'est chez Agathon, après sa première victoire dramatique, que Platon a placé la scène de son Banquet, où les convives sont, entre autres, Socrate et Aristophane, auxquels vient se joindre Alcibiade. Nous avons d'Agathon une vingtaine de fragments, dont le plus long, qui a six vers, donne une idée des tristes jeux d'esprit que ne dédaignait pas dès-lors la tragédie. Un berger qui ne sait pas lire, mais qui rapporte ce qu'il a vu, y décrit lettre par lettre le nom de Thésée: ?Parmi ces caractères, on voyait d'abord un rond avec un point au milieu; puis deux lignes debout, jointes ensemble (par une autre); la troisième figure ressemblait à un arc de Scythie; puis c'était un trident couché; ensuite deux lignes se réunissant au sommet d'une troisième, et la troisième figure se retrouvait à la fin encore.? Croirait-on qu'Euripide avait donné le modèle de ce singulier détail littéraire, et que Théodecte le renouvela après Agathon?

D'abord le fonds de la tragédie était épuisé. Elle était née du croisement de la poésie chorique avec la poésie épique dans les chants des fêtes de Bacchus. Or, la partie chorique était tombée bient?t, en même temps que l'esprit religieux, qui d'abord l'avait animée. Le ch?ur, qui a le r?le principal dans Eschyle, n'a plus que le second dans Sophocle; dans Euripide, il ne tient plus guère à l'action; dans Agathon, il acheva de s'en détacher. Plus tard, on en vint jusqu'à supprimer quelquefois les ch?urs des tragédies qu'on représentait. La partie épique, au contraire, s'était développée, et l'action, d'abord admise comme par grace, avait fini par être toute la tragédie; mais ces légendes, homériques ou hésiodiques, qui la défrayaient, s'épuisèrent enfin. Ces familles tragiques des Pélopides et des Labdacides avaient fourni tout ce qu'elles pouvaient fournir de meurtres, d'incestes, d'adultères et d'horreurs de toute sorte: il n'y avait plus à en espérer, à moins de fausser les traditions. Ainsi, par ses deux éléments, épique et chorique, la tragédie dépérissait; elle avait fait son temps. ?Cette mythologie, sur laquelle elle vivait depuis plus d'un siècle, avait été enfin épuisée par tant d'écrivains empressés de reproduire incessamment les mêmes sujets dans des drames qui se comptaient par centaines; en outre, une infatigable parodie tendait, depuis bien des années, à la chasser du théatre, comme une audacieuse philosophie à l'exiler du monde réel. L'histoire, à laquelle la tragédie avait, par exception, touché deux ou trois fois, e?t pu renouveler heureusement les tableaux de la scène; mais Athènes, abaissée plus encore par elle-même que par sa fortune, ne suffisait plus à une tache trop forte pour son patriotisme expirant, et que lui eussent d'ailleurs prudemment interdite les ombrages de tant de tyrannies diverses, aristocratiques et démocratiques, lacédémoniennes et macédoniennes, qui se la disputaient[257].?

Fallait-il donc recourir à la fantaisie, imaginer soit des héros nouveaux, soit des aventures nouvelles? Euripide, dans quelques-unes de ses pièces, l'avait essayé: il avait modifié plusieurs légendes pour les rajeunir et pour en tirer des effets inconnus. Il avait préludé au genre romanesque, qui cependant n'était pas né encore. Agathon exploita cette veine nouvelle, et, par exemple, dans sa pièce intitulée la Fleur, les personnages, les noms, les choses, il inventa tout. Il suppléa par la variété des m?urs à celle des passions, et à l'intérêt par la curiosité. Dès lors, ce fut la fantaisie qui devint la muse du théatre. Aristote lui-même, loin de condamner ce procédé nouveau, l'approuva; mais ce n'est pas sans danger qu'on est réduit à repousser du pied le sol ferme et s?r de la tradition ou de l'histoire pour s'élancer d'une aile aventureuse dans les espaces de l'invention pure: entreprise icarienne, vol périlleux, entre les feux br?lants du soleil et les vapeurs humides de la mer. Comparez Shakespeare, soutenu par la tradition et par la légende populaire, créant Othello, et Voltaire, sans la tradition, tirant de son cerveau Za?re: même sujet, et pourtant, d'un c?té, quelle ?uvre vivante et profonde, de l'autre, quelle ?uvre artificielle et légère! Outre la différence de génie, c'est que l'un s'appuie sur la tradition, qui n'est autre que le fonds de la nature humaine elle-même, qu'il s'y établit puissamment, et qu'il y jette les fondements d'une ?uvre éternelle; l'autre imagine au gré de son caprice, et improvise en vingt jours une ?uvre de fantaisie. Or, plus il y a de fantaisie, soit dans la composition, soit dans les détails d'une ?uvre tragique, moins elle est durable, parce que la fantaisie, de sa nature, est arbitraire, et que l'arbitraire est passager. C'est le lieu commun qui dure et qui est éternel. La fantaisie, comme la plaisanterie, est locale et contemporaine. Quand les esprits blasés n'admettent plus autre chose, les po?tes sont bien forcés d'y recourir; alors la tragédie est perdue. La fantaisie, comme son nom l'exprime, c'est ce qui para?t et dispara?t. Le lieu commun, donné par la tradition ou par l'histoire, c'est ce qui est et ce qui reste; c'est le fonds humain, qui toujours subsiste, dans tous les pays et dans tous les temps.-Par conséquent, la fantaisie, à vrai dire, ne pouvait non plus renouveler la tragédie grecque.

Ainsi donc le fonds manquait;-mais surtout le génie. Quatre-vingt-douze petits auteurs tragiques que l'on compte font-ils la monnaie d'un bon po?te?

En effet, aux trois grands tragiques succédaient leurs familles et leurs écoles. L'existence de ces sortes d'écoles est un fait considérable qui domine toute la littérature grecque. Tout grand po?te naissait d'une école, ou une école naissait de lui; d'une fa?on ou d'une autre, il en était le couronnement ou le chef, et c'était de son nom qu'elle tirait le sien. Telle la caste des prêtres-po?tes, qu'on appela l'école orphique; telle la famille de chanteurs qu'on appela les homérides; telle l'école hésiodique; telles les écoles des lyriques; telles enfin les familles tragiques d'Eschyle, de Sophocle, d'Euripide, et de plusieurs autres encore. Ces écoles étaient fécondes ou funestes. D'une part, cette initiation vivante, cette foi commune, cette adoration et cette poursuite du même idéal multipliaient les forces de chacun par celles de tous[258]. De là, quelle s?reté et quelle richesse dans les procédés et dans les vues, surtout quelle assurance dans l'inspiration! Avec l'autorité pour point d'appui, la liberté du génie s'élan?ait toute-puissante et intrépide; on pouvait tout, parce que l'on croyait tout pouvoir. Sans cette assurance, sans cette foi, point d'enthousiasme, point de poésie naturelle et vraie. Aujourd'hui le po?te isolé se défie, son inspiration est pleine d'inquiétude, sa force est distraite; il cherche sa voie, et, lorsqu'il la trouve, au milieu du premier essor, il s'arrête, il songe à ce que dira la critique. Il hésite, le moment de foi est passé; il faut attendre que le génie revienne, et l'esprit souffle quand il veut. Heureux ces po?tes qui ne doutaient pas, qui s'excitaient les uns les autres, qui s'enhardissaient, qui s'élevaient! Tous ces génies divers poussaient ensemble; c'était une seule moisson, semée en même temps, germant du même sol, dorée par le même soleil, abreuvée des mêmes rosées! Dans cette atmosphère favorable, qui donc n'e?t pas été po?te? ou qui n'e?t été philosophe dans les jardins d'Académos?-Cependant, d'un autre c?té, ces écoles ne donnaient pas l'inspiration, elles la favorisaient seulement; elles développaient le métier autant que l'art. Fécondes tant qu'il y eut du génie, dès que le génie manqua elles devinrent funestes. En effet, quelle source d'?uvres communes! quel foyer de médiocrités! L'imitation morte succède à l'initiation vivante. Soulevés par les procédés qu'on leur prête, mille esprits impuissants croyent tout pouvoir. Sans s'avouer que l'inspiration personnelle leur manque, ils essayent de se faire, si l'on peut parler ainsi, une sorte d'inspiration extérieure; ils la demandent aux ?uvres des ma?tres; ils copient ces ?uvres, ils les retournent, ils les manient et les remanient; espérant peut-être vaguement que l'originalité se communique par le contact. Aussi ne composent-ils eux-mêmes que des ?uvres ou plut?t des produits inanimés, uniformes et monotones, que des pastiches brillants ?à et là, mais par reflet. Alors, chose déplorable, il y a des milliers de littérateurs et pas un po?te. Alors, chose périlleuse même et dissolvante, il y a des milliers de formes au service de pas une idée.-Mais les écoles tragiques surtout furent plus funestes que fécondes, car non-seulement elles ne créèrent point, mais elles détruisirent, et voici comment.

Une tragédie, dans le principe, était destinée à n'être jouée qu'une fois, à l'une des fêtes de Bacchus. Les représentations dramatiques n'avaient lieu qu'à ces fêtes. Quelquefois seulement la pièce était reprise, quand elle avait été bien accueillie. Dans l'intervalle d'une représentation à l'autre, elle était retouchée ou remaniée. Ainsi le furent la Médée d'Euripide, les Nuées et le Plutus d'Aristophane, etc. Il arrivait très-rarement qu'on repr?t la pièce sans y rien changer; c'était la marque d'un succès complet: ce fut le cas des Grenouilles. Si le po?te était absent ou mort, ses collaborateurs ou ses élèves, ses parents ou ses amis, sa famille ou son école, se chargeaient de la diascève, c'est-à-dire du remaniement. Que d'altérations arbitraires, surtout pour accommoder l'ouvrage aux nouvelles circonstances politiques, pour en refaire une ?uvre actuelle, une réalité, ce que devait toujours être chacune de ces pièces avant d'être une ?uvre d'art! En outre, la famille ou l'école héritait des pièces inédites du po?te, et ce n'était pas sans y avoir mis la main qu'elle les faisait représenter. Euphorion, fils d'Eschyle, remporta quatre fois le prix en faisant jouer des pièces que son père n'avait pas encore données, et il est probable que Philoclès, neveu du même Eschyle, avait présenté au concours quelque ouvrage posthume de son oncle, lorsqu'il remporta la victoire sur l'?dipe roi de Sophocle. Eschyle, pendant sa retraite en Sicile, écrivit sans doute un certain nombre de pièces qui ne furent représentées qu'après sa mort, et sous d'autres noms que le sien. Il est attesté que le fils de Sophocle, Iophon, donna sous son nom plusieurs ouvrages de son père, et Euripide laissa trois fils qui firent de même. Ce fut peut-être un de ces fils, ou plut?t son neveu, nommé comme lui Euripide, qui fit représenter après sa mort Iphigénie à Aulis, Alcméon et les Bacchantes, et qui, par ces trois pièces, remporta le prix. C'était donc vraiment un droit d'héritage reconnu. On en usa et abusa.

Ce ne furent pas seulement les parents et les amis qui s'approprièrent les ?uvres des trois grands tragiques. Néophron de Sicyone, sous Alexandre le Grand, interpola d'un bout à l'autre la Médée d'Euripide, et la publia comme une tragédie nouvelle de sa fa?on. Heureusement c'est bien la seconde édition d'Euripide, et non pas celle de Néophron, qui nous est parvenue. Ce Néophron avait, dit-on, composé cent vingt tragédies. Avant l'imprimerie, ces fraudes étaient faciles; elles étaient d'ailleurs autorisées. Ce qui était d'abord droit d'héritage fut bient?t regardé comme droit commun. La propriété des ouvrages de l'esprit était inconnue alors. Toutes ces admirables tragédies, dont chacune est pour nous un monument sacré, étaient à la merci de tous les petits po?tes à qui il pouvait prendre fantaisie d'en faire usage. Une fois données au public, elles n'appartenaient plus à personne, mais à tout le monde. Il y eut, quoiqu'à un moindre degré, quelque chose de semblable chez les modernes, jusqu'à Molière. Chez les Grecs, la poésie ni les ?uvres poétiques n'étaient chose individuelle, comme chez nous, mais chose commune à tous, comme le soleil et comme l'air. Ainsi le premier venu put corrompre impunément ces chefs-d'?uvre, qui étaient propriété publique; c'était une sorte de communisme littéraire: au point que les po?mes homériques, transmis pendant environ quatre cents ans par la mémoire et la parole seules, puis rédigés d'abord partiellement, réunis ensuite en un corps, revus, refondus, recensés, interpolés de mille manières, n'ont peut-être pas été plus corrompus que les ouvrages des tragiques. Ce n'était pas le style seul qui se trouvait remanié, mais la fable elle-même. On bouleversait tout.

Que voulait-on en effet? Faire des pièces nouvelles avec les anciennes; car, par un phénomène curieux, mais naturel, la production diminuant et la curiosité croissant toujours, on remettait à neuf les vieux chefs-d'?uvre. On y mêlait parfois un appareil pompeux et une mise en scène éclatante, qui les relevait ou les effa?ait, mais qui les renouvelait et les faisait accepter. C'était surtout Euripide et Sophocle que l'on accommodait ainsi. Quant à Eschyle, l'entreprise était moins facile: comment démolir ces grands blocs pélasgiques pour en faire des constructions modernes? et l'on y touchait beaucoup moins. Aussi bien les deux autres plaisaient davantage. Euripide surtout était adoré: Aristophane déjà s'était moqué de cette passion excessive.

Philémon, po?te comique, se serait pendu s'il e?t été certain de revoir

Euripide.

Il va sans dire qu'outre les chefs-d'?uvre remaniés on faisait para?tre des tragédies nouvelles, mais comment nouvelles? La plupart étaient composées de lambeaux pillés ?à et là; c'étaient des bigarrures ou des redites. Voici donc quelles étaient les deux opérations inverses, mais analogues, de ces rapiéceurs[259]: ou bien ils cousaient des vers de leur fa?on dans les tragédies des grands ma?tres, ou bien ils inséraient des morceaux des grands ma?tres dans de mauvaises pièces de leur fa?on; la falsification ou le plagiat, l'interpolation ou le centon, procédés analogues, également misérables, ou plut?t pitoyables manipulations. Toutefois il y eut encore, ?à et là, jusqu'à l'époque d'Aristote, quelques po?tes qui n'étaient point méprisables, puisqu'il a daigné les citer: c'étaient, par exemple, Ch?rémon, les deux Astydamas, descendants d'Eschyle, les deux Carkinos, qui eurent leur école à part, Théodecte, Dic?ogène, et deux Sophocle, outre le grand. Les fragments de ces po?tes sont très-courts et n'ont pas beaucoup de valeur. Il y en a une cinquantaine de Ch?rémon: il para?t qu'il excellait dans les descriptions, ce qui n'est pas directement tragique, et on peut ajouter, d'après quelques-uns des traits qui sont sous nos yeux, que ces descriptions n'étaient pas exemptes d'affectation ni de mignardise. Il y a onze fragments du second Carkinos, huit sous le nom des Astydamas, dix-neuf de Théodecte, presque rien de Dic?ogène, rien des deux Sophocle. D'un certain Moschion, qu'il faut nommer aussi, on a vingt-trois fragments, dont un d'une trentaine de vers sur ce thème éternel, la vie sauvage et la naissance des sociétés. Au reste, il est étonnant à quel point les fragments si peu nombreux de tous ces po?tes se répètent les uns les autres; à chaque pas, on rencontre les mêmes pensées et quelquefois les mêmes expressions à peine retournées. Cela confirme ce qu'on sait d'ailleurs sur les procédés employés dans ces écoles grecques, par suite de cette sorte de communisme dont nous parlions: c'est que, par exemple dans l'école des homérides et dans celle des tragiques, il y avait une collection de lieux communs tout faits, de maximes et d'antithèses, de vers et de morceaux qu'on se transmettait; c'était comme un répertoire où chacun puisait à son gré, ou bien, qu'on nous pardonne la comparaison, une espèce de trésor poétique, à peu près comme ceux que l'on fait aujourd'hui pour les écoliers sous forme de dictionnaires, si ce n'est que ceux-là n'étaient pas écrits, mais se transmettaient de vive voix, et qu'ils étaient aussi à l'usage des ma?tres. C'était dans la mémoire qu'on gardait tout cela: on sait que la mémoire alors était plus vive qu'aujourd'hui, parce qu'elle était plus exercée. Si les bons po?tes eux-mêmes ne se faisaient pas faute de puiser dans ce fonds commun qu'ils enrichissaient en retour, à plus forte raison les po?tes inférieurs et les diascevastes, soit épiques, soit dramatiques, y prenaient-ils à pleines mains de quoi replatrer leurs reconstructions. C'étaient des matériaux tout prêts, et une sorte de ciment poétique, propre à rajuster tout. Et cela explique très-bien comment, même chez les bons po?tes grecs, le style ne tient pas toujours à la pensée. Le style existe jusqu'à un certain point en dehors d'elle et en lui-même. Il y a un certain nombre de belles draperies qui peuvent s'attacher ici ou là sur telle ou telle idée. Pour l'esprit grec, artiste et rhéteur, amoureux des finesses jusqu'à la rouerie, subtil jusqu'à la malhonnêteté, la forme importe presque plus que le fond; un beau détail, une expression brillante, un heureux tour, une formule bien aiguisée, ont leur prix en eux-mêmes, indépendamment de la pensée. Aussi voit-on que le même moule, sert à vingt idées différentes, que la même antithèse repara?t cent fois, les deux termes diversement balancés montant ou descendant tour à tour, selon l'argument: procédé littéraire que nous constatons sans le trouver légitime, et qui ne satisferait pas des esprits moins artistes et plus consciencieux.-D'ailleurs, à ne considérer même que l'art littéraire, où cette voie les conduisait-elle? Précisément à ces misères auxquelles nous les voyons réduits: à l'interpolation en règle et au centon systématique, dont la Passion du Christ va tout à l'heure nous présenter le dernier excès.

* * * * *

Mais, si le talent poétique s'affaiblissait, le go?t des représentations dramatiques croissait toujours; et ce n'était plus seulement à Athènes qu'on se passionnait pour les tragédies, des théatres s'élevaient partout. En 420, on en batit un grand nombre dans le Péloponnèse. Polyclète, architecte, sculpteur et peintre, construisit celui d'épidaure; épaminondas, celui de Mégalopolis. Celui des Tégéates, restauré par le roi Antiochos, était tout en marbre. Chaque ville importante avait le sien. Nous ne parlons pas de la Sicile et du théatre de Syracuse, pour lequel Denys lui-même composait ces pièces qui faisaient conduire aux carrières le railleur Philoxène: Denys pourtant écrivait sur les tablettes d'Eschyle, qu'il avait achetées, à grand prix dans l'espoir qu'elles l'inspireraient. Les Béotiens eux-mêmes eurent leurs jeux scéniques, comme le prouve une inscription rapportée par B?ckh; les Thessaliens pareillement, puisque Alexandre, tyran de Phères, le plus cruel des hommes, fondait en larmes lorsqu'il voyait Jouer Mérope par le fameux Théodore. On sait ce que raconte plaisamment Lucien de l'enthousiasme des Abdéritains pour Euripide: sous le règne de Lysimaque, s'il faut l'en croire, ils furent atteints d'une singulière épidémie; un comédien célèbre leur avait joué l'Andromède, et voilà qu'ils couraient tous par les rues, maigres et pales, et déclamant comme lui:

?O amour! ? tyran des hommes et des dieux!?

Les rois macédoniens poussèrent jusqu'à la passion le go?t de la tragédie: Euripide et Agathon avaient passé leurs dernières années à la cour d'Archélaos. Philippe, son successeur, ne fêta pas moins les po?tes, et traita les acteurs avec beaucoup de munificence et de bonté; on le voyait souvent au théatre, et c'est même dans un théatre qu'il fut tué. Alexandre, non content de traiter magnifiquement les comédiens, eut toujours auprès de lui deux po?tes, c'étaient Néophron et Antiphane, et il déclamait lui-même souvent de longs morceaux de tragédies qu'il savait par c?ur. Une troupe dramatique suivait son camp dans toutes ses conquêtes, c'était peut-être un moyen de civilisation en même temps que de divertissement. Nous voyons que Bonaparte en usait de même. Dans une note autographe datée d'égypte, outre des fournitures d'artillerie, il demande: ?1° une troupe de comédiens; 2° une troupe de ballarines; 3° des marchands de marionnettes pour le peuple, au moins trois ou quatre; 4° une centaine de femmes fran?aises.? Alexandre, à Ecbatane, où se célébrèrent des jeux funèbres en l'honneur d'Héphestion, fit venir de Grèce trois mille comédiens. Ses successeurs l'imitèrent. Antigone entre autres, proposa de grands prix pour les artistes dramatiques. Les rois de Pergame les favorisèrent également; mais ce fut surtout en égypte, à la cour des Ptolémées, princes lettrés, et amis des arts, que le théatre fut en honneur. Pline parle de la magnifique ambassade qu'ils envoyèrent au-devant des deux po?tes comiques Philémon et Ménandre. Ils traitèrent avec autant de largesse les po?tes tragiques, et consacrèrent aux représentations théatrales des sommes immenses.-En Judée même, tant c'était un go?t universel, Hérode avait fait batir deux théatres, l'un à Césarée, l'autre à Jérusalem.

C'est ainsi que, partie d'Athènes, la tragédie grecque, quoique dégénérée et mourante, se répandait partout. Les Romains la rencontrèrent à chaque pas, lorsqu'ils s'emparèrent de l'Asie. Lucullus, qui, en allant combattre Tigrane, ?enchantait les villes sur son passage par des spectacles, des fêtes triomphales, des combats d'athlètes et de gladiateurs,? ayant pris d'assaut Tigranocerte, ?y trouva une foule d'artistes dionysiaques que Tigrane avait rassemblés de toutes parts pour faire l'inauguration du théatre de cette ville, et jugea à propos de s'en servir dans les spectacles qu'il donna pour célébrer sa victoire[260].? Plus tard, lorsque le Suréna des Parthes envoya la tête et la main de Crassus à Hyrodès, en Arménie, celui-ci donnait une fête dans laquelle on jouait une tragédie d'Euripide.

?Lorsqu'on apporta la tête de Crassus à la porte de la salle, un acteur tragique, nommé Jason, de Tralles, jouait le r?le d'Agavé dans les Bacchantes. Au moment où elle vient d'égorger son fils, Sillacès se présente à l'entrée de la salle, et, après s'être prosterné, il jette aux pieds d'Hyrodès la tête de Crassus. Les Parthes applaudissent avec des cris de joie, et les officiers de service font, par ordre du roi, asseoir à table Sillacès. Jason passe à un personnage du ch?ur la fausse tête de Penthée qu'il tenait à la main[262], puis, prenant la tête de Crassus, avec le délire d'une bacchante et saisi d'un enthousiasme réel, il se met à chanter ces vers: ?Nous apportons des montagnes ce cerf qui vient d'être tué: nous allons au palais, applaudissez à notre chasse!? Cette saillie plut fort à tout le monde; mais, lorsqu'il continua le dialogue avec le ch?ur: ?Qui l'a tué?-Moi, c'est à moi qu'en revient l'honneur,? Promaxéthrès, celui qui avait coupé la tête et la main de Crassus, s'élance de la table où il était assis, et, arrachant à l'acteur cette tête, il s'écrie: ?C'est à moi de dire cela, et non à lui!? Le roi, charmé de ce nouvel incident, lui donna la récompense d'usage, et fit présent à Jason d'un talent.-Telle fut la fin de l'expédition de Crassus, et la petite pièce après la tragédie.?

Sans suivre la tragédie grecque à Rome, nous voyons comment le go?t du théatre était encore très-vif, quand le génie poétique était déjà mort. Voici un autre trait caractéristique de cette décadence, c'est que les comédiens célèbres remplacèrent les grands po?tes, et devinrent les ma?tres du théatre.

Dans l'origine, c'étaient les po?tes eux-mêmes qui étaient acteurs. Sous le régime démocratique, le théatre et les représentations dramatiques s'étaient organisés démocratiquement. Lorsqu'un po?te voulait faire jouer une tragédie, il allait trouver l'archonte et lui demandait de mettre un ch?ur à sa disposition. L'archonte assignait au po?te un chorége. Le chorége était un riche citoyen auquel on décernait la fonction onéreuse et honorable de former un ch?ur, de le nourrir, de le faire instruire, de l'équiper, en un mot de le mettre en état de jouer une pièce. Le po?te, ayant obtenu ce ch?ur, lui récitait sa pièce morceau par morceau, et les choristes répétaient après lui autant de fois qu'il était nécessaire pour que la pièce f?t bien sue. Le po?te se réservait le personnage, d'abord unique, qui avait été ajouté au ch?ur pour constituer la tragédie. Même quand il y eut deux et trois personnages, il continua quelque temps à se charger d'un r?le. C'est ainsi que Sophocle remplit ceux de l'aveugle Thamyris et de la jeune Nausicaa qui jouait à la paume avec ses compagnes. De même Aristophane joua Cléon dans les Chevaliers.

Le po?te s'adjoignait peut-être deux de ses collaborateurs ou de ses amis; mais il arriva sans doute que ce moyen manqua. Alors ce ne fut plus le po?te, ce fut l'état qui se chargea du soin de faire représenter les pièces. Le chorége payait les choristes, l'état paya les acteurs. Ces acteurs prirent naturellement le nom d'artistes dionysiaques, c'est-à-dire consacrés à Bacchus (Dionysos), en l'honneur de qui ces fêtes dramatiques se célébraient. On les faisait instruire, et bient?t on institua des concours d'acteurs, parallèlement en quelque sorte aux concours de po?tes. Comme les représentations dramatiques faisaient partie du culte, c'était un devoir pour les citoyens d'y assister: de là vient que l'état encore distribuait de l'argent à ceux qui n'avaient pas de quoi payer leur place au théatre, et une loi pronon?ait la peine capitale contre l'orateur qui e?t proposé de prendre l'argent destiné à cet usage pour l'employer à soutenir la guerre.

Ces artistes dionysiaques étaient classés en protagonistes, deutéragonistes et tritagonistes, c'est-à-dire acteurs des premiers, des seconds et des troisièmes r?les. Quelques-uns des protagonistes devinrent célèbres: entre autres, Timothée, ce Théodore, qui jouait si pathétiquement Mérope, Molon, Satyros, qui donna des conseils à Démosthène, Aristodème, et surtout ce P?los d'égine, qui, pour mieux jouer le r?le d'électre pleurant sur l'urne de son frère, pleura des larmes véritables sur l'urne même qui contenait les restes de son fils.-Quoiqu'ils menassent, pour la plupart, une vie assez débauchée, non-seulement ils étaient honorés à ce point qu'on leur élevait quelquefois des statues, mais, ce qui para?t plus étrange, plusieurs, Néoptolème et Thessalos par exemple, furent assez considérés même pour qu'on les chargeat de missions diplomatiques, lorsqu'ils allaient donner des représentations à l'étranger.

En effet, pendant leurs congés, c'est-à-dire dans l'intervalle des diverses fêtes de Bacchus, prenant sous leur direction et à leur solde d'autres comédiens de moindre talent, ils allaient jouer de ville en ville, moyennant des sommes considérables. Ils étaient engagés d'avance pour un certain nombre de représentations par les magistrats des villes, et ils étaient passibles d'un dédit très-fort en cas de retard au jour fixé. C'est ce qu'atteste une inscription découverte en 1844 par M. Le Bas sur les murs d'un théatre antique, dans les ruines d'Iasos, en Carie. Elle donne aussi la liste d'une troupe dramatique composée ainsi qu'il suit:

Joueurs de fl?te Timoclès et Ph?tas. Tragédiens Posidonios et

Sosipatre. Comédiens Agatharque et M?rias. Joueurs de cithare

Zénothée et Apollonios.

Dans ces représentations à l'étranger, le ch?ur, soit tragique, soit comique, lorsqu'on ne le supprimait pas, était souvent une recrue locale des jeunes gens distingués de la ville. Le plus habile était naturellement désigné pour coryphée.-Mais les comédiens proprement dits, les acteurs et artistes de la pièce, étaient hommes de métier, en permanence, et ambulants.

Il est probable qu'au lieu de retourner à Athènes, quelques-unes de ces troupes dramatiques se fixèrent dans telle ou telle ville, et donnèrent naissance aux associations dionysiaques. La plus remarquable de ces associations était établie à Téos, puis à Lébédos, vers le temps d'Alexandre. Ces corporations étaient si favorisées, qu'elles obtenaient des immunités et des exemptions d'imp?ts pour les villes où elles faisaient leur séjour. C'était donc, pour peu qu'on e?t de talent, une excellente profession que celle de comédien, puisqu'on y trouvait à la fois honneur et profit; mais autant les acteurs distingués étaient bien traités par les villes, autant ils maltraitaient eux-mêmes les acteurs médiocres qu'ils dirigeaient. C'étaient ordinairement ceux-ci qui remplissaient les r?les de dieux, et, dit Lucien, ?lorsqu'ils avaient mal joué Minerve, Neptune ou Jupiter, on leur donnait le fouet.?

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Il va sans dire que ces grands acteurs continuaient l'?uvre de destruction qu'avaient commencée les petits po?tes. L'héritage des tragédies et comédies ayant passé dans leurs mains, à leur tour ils les remanièrent, retranchant, ajoutant, accommodant les r?les à leurs moyens.

à quoi avait-il servi que l'orateur Lycurgue portat une loi pour prévenir ces interpolations?-à constater le mal sans y remédier, ou à le prévoir sans le prévenir.

Ces acteurs eurent quelquefois d'illustres spectateurs et d'illustres rivaux. Antoine, à Athènes et à Samos, essayait d'en amuser Cléopatre. Néron, po?te, acteur et citharède, courait les scènes des petites villes grecques pour y disputer des prix: outre les r?les de l'incestueuse Canaké, d'?dipe aveugle, du despote Créon, d'Alcméon, d'Hercule, il jouait celui d'Oreste tuant sa mère.

Les représentations tragiques et comiques duraient encore au temps de saint Jean Chrysostome et de Théodose. Saint Augustin, à l'age de dix-sept ans, assistait à celles que l'on donnait sur le théatre de Carthage (Bossuet, vers le même age, était fort assidu aux pièces de Corneille). Ce fut, au VIe siècle, l'empereur Justinien qui supprima ces représentations.

Quant à la tragédie elle-même, depuis longtemps déjà elle n'existait plus. C'était à la cour des Ptolémées, dans cette atmosphère philologique, qu'elle avait achevé de mourir. La faveur des grammairiens l'avait étouffée.