Musiciens d'autrefois

On sait que les premiers essais de l'opéra florentin à la fin du XVIe siècle, repris et consacrés au commencement du XVIIe par le génie de Monteverde, furent deux pastorales en musique: une Dafne, traitée successivement, de 1594 à 1608, par Corsi, Peri, Caccini et Marco da Gagliano; et une Euridice (ou un Orfeo), traités tour à tour, de 1600 à 1607, par Peri, Caccini, Monteverde, et, un peu plus tard, par Stefano Landi (1619) et Luigi Rossi (1647).

Or, dès 1474, étaient représentés à Mantoue,-dans cette même Mantoue où devaient être joués, cent quarante ans plus tard, l'Orfeo de Monteverde et la Dafne de Gagliano,-un Orfeo du célèbre Politien, musique de Germi, et (quelques années plus tard, en 1486), une Dafne avec musique de Gian Pietro della Viola.

Ainsi, en 1474, dans la fleur de la Renaissance,-au temps où débutaient Botticelli et Ghirlandajo, au temps où Verrocchio travaillait à son David de bronze, où Léonard adolescent étudiait à Florence, l'année qui précéda la naissance de Michel-Ange,-le poète par excellence du Rinascimento, l'ami de Laurent de Médicis, Ange Politien, essayait sur la scène lyrique, avec un succès retentissant, le sujet que trois siècles de chefs-d'?uvre ne devaient pas épuiser, et que Gluck devait reprendre, trois siècles, exactement, après[10].

Mais cet Orfeo de Politien n'était lui-même en rien une forme nouvelle. Politien, pour l'écrire, avait pris pour modèle le théatre florentin de son temps, les Sacre Rappresentazioni. Il nous faut donc, pour conna?tre les origines de l'opéra, nous faire une idée de cet ancien genre dramatique, qui semble remonter jusqu'au XIVe siècle.

A cette date, en effet, nous trouvons dans les pays italiens deux formes de spectacles, où la musique était étroitement associée à l'action dramatique: les Sacre Rappresentazioni (représentations sacrées), et les Maggi (représentations de Mai), qui nous sont assez bien connues aujourd'hui, grace aux recherches de M. Alessandro d'Ancona. Ces deux formes, dont l'une fut plus spécialement urbaine, et l'autre plut?t rurale, semblent à peu près contemporaines, et ont le même foyer: c'est, pour les Maggi, le contado (la campagne) de Toscane, le pays de Pisé et de Lucques;-et, pour les Sacre Rapprezentazioni, Florence même. Comme il est naturel, les Sacre Rappreseniazioni, à la perfection desquelles concourait le peuple entier de la ville la plus artistique du monde, sont parvenues à un bien autre épanouissement que les Maggi[11]. Mais ceux-ci ont cet intérêt historique, qu'étant plus populaires, et par suite... plus conservateurs, moins soumis au progrès, ils ont gardé jusqu'à nos jours-car ils existent encore-certaines des formes primitives de la Sacra Rappresentazione, que celle-ci perdit, ou modifia très vite.

La Sacra Rappresentazione était, à l'origine, une action scénique, exposant les mystères de la foi, ou les légendes chrétiennes. Elle avait quelques rapports avec nos Mystères, dont elle portait souvent le nom. Elle naquit à Florence, d'après M. d'Ancona, de l'union de la Devozione du XIVe siècle, qui était une dramatisation de l'office religieux (en particulier, des offices du jeudi et du vendredi saint), et des fêtes nationales de Florence, en l'honneur de son patron, saint Jean. Ces fêtes, qui existaient déjà au XIIIe siècle, et probablement avant, donnaient lieu à de pompeux cortèges, que les Florentins préparaient pendant des mois. On y représentait sur des chars des épisodes religieux: la Bataille des Anges, la Création d'Adam, la Tentation, l'Expulsion du Paradis, Mo?se, etc.; et après le défilé, chaque char donnait un spectacle sur la place de la Seigneurie. Ce spectacle n'était qu'une pantomime fastueuse, à peu près sans paroles. Mais déjà la musique y jouait un très grand r?le. Le scénario d'une représentation de Viterbe, en 1462, que reproduit longuement M. d'Ancona, en donnera une idée.

Le pape Pie II y assistait. La ville était remplie de théatres. Il y en avait sur toutes les places, et dans toutes les rues importantes. Chaque cardinal avait élevé le sien. On y représentait la Cène, la Vie de saint Thomas d'Aquin, etc. Un des plus beaux spectacles fut celui que donna le théatre du cardinal de Teano. ?La place, dit le chroniqueur, était couverte de toile blanche et bleue, ornée de tapis, et décorée d'arcs revêtus de lierre et de fleurs. Sur chaque colonne, un jeune ange était debout. Il y en avait dix-huit qui chantaient alternativement de doux chants. Au milieu de la place était le Saint-Sépulcre. Les soldats dormaient au pied, et les anges veillaient. A l'arrivée du pape, un ange descendit du ciel, suspendu par une corde au plafond de la tente; et il chanta dans les airs un hymne pour annoncer la Résurrection. Alors il se fit un grand silence, comme si vraiment le miracle allait s'accomplir. Puis éclata une détonation formidable, une explosion de poudre, comme un tonnerre. Les soldats se réveillèrent effrayés et le Christ parut. C'était un homme roux, portant l'étendard de la croix, et couronné d'un diadème. Il montrait ses cicatrices au peuple, et chantait en vers italiens le salut apporté au monde.?-Sur un théatre voisin, un autre cardinal faisait représenter l'Assomption de la Vierge. Elle était jouée par une très belle jeune fille. Les anges l'emportaient au ciel, où le Père et le Fils la recevaient. Et alors, dit la relation, c'était ?un chant des cohortes célestes, un jeu de magiques instruments, une joie, une animation, un rire de tout le ciel.? (Un cantare delle schiere dei celesti spirti, un toccare di magici strumenti, un rallegrarsi, un gestire, un riso di tutto il cielo.)

Ainsi, les deux éléments essentiels de cette représentation primitive étaient l'action (ou le geste) et la musique. L'élément qui fait encore défaut, c'est la parole. La musique, au théatre, est antérieure à la parole.

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L'originalité des Florentins fut justement, par la fusion de la forme mimique des fêtes de la Saint-Jean, avec la forme parlée des Devozioni de l'église, d'introduire la parole dans la représentation musicale, et de créer ainsi la Sacra Rappresentazione.

L'étude littéraire de ces Sacre Rappresentazioni sort de notre sujet, et nous renvoyons, pour les conna?tre, aux livres de M. d'Ancona. Nous voulons seulement noter ici, d'après les renseignements qu'ils nous fournissent, quelle était la place de la musique dans ces représentations.-Nous arrivons à cette constatation surprenante que ces pièces étaient entièrement chantées.

Vincenzo Borghini rapporte même, à ce sujet, un fait extrêmement curieux:

?Le premier, dit-il, qui supprima le chant de la Représentation, fut l'Araldo, au commencement du XVIesiècle. Non pas pourtant que sa pièce ne f?t encore chantée; mais le début seul fut parlé (recitato a parole), ce qui parut d'abord étrange (che parve nel principio cosa strana), mais fut go?té peu à peu et mis en usage (però fu gustata a poco a poco, e messa in uso). Et c'est chose extraordinaire comme la fa?on ancienne de chanter a été laissée tout d'un coup... (ed è cosa mirabile quanto quel modo di cantare si lasciasse in un tratto...)[12].

Ainsi, à en croire ce texte, la première représentation où l'on commen?a, non pas même à ne plus chanter, mais à ne plus chanter toute la pièce, ne remonte pas beaucoup au delà du commencement du XVIe siècle[13]. Singulière ironie des choses, que l'innovation dramatique ait consisté,-au commencement du XVIesiècle, à supprimer la musique du drame,-à la fin du même siècle, à l'y faire rentrer. Ainsi le veut le perpétuel jeu de bascule du progrès artistique, Corsi e Ricorsi.

En quoi consistait le chant de ces Représentations?

La musique en a disparu; mais les spectacles populaires, parallèles à ces représentations bourgeoises et aristocratiques, les Mai de la campagne toscane, qui se sont conservés depuis le XVe siècle jusqu'à nos jours, avec peu de changements, nous fournissent encore des indications précises sur ce que devait être ce chant primitif au théatre. Le Mai est en stances de quatre vers de huit syllabes, rimant le premier avec le quatrième, le second avec le troisième. La musique est une cantilène perpétuelle avec quelques trilles et ornements vocaux. Le chant est lent, uniforme, d'ordinaire sans accompagnement instrumental, parfois pourtant avec violon et contrebasse. Il est dans la tonalité majeure. Le rythme est marqué par l'accentuation de la première note de chaque mesure, qui correspond à la troisième et à la septième syllabe de chaque vers. En voici un exemple, que M. Alessandro d'Ancona a eu l'obligeance de me communiquer:

Or che Mag-gio è ri-tor-na-to, Ri-ve-ri-ti miei Si-gno-ri, Di gran rose e va-ghi fio-ri Ri-ves-tito è il colle e il pra-to]

Or que Mai est de retour, mes révérés seigneurs, de. belles roses et de fleurs gracieuses sont revêtus la colline et le pré.

Cette cantilène est répétée pour les strophes suivantes; mais les chanteurs ont coutume d'y introduire des passages de bravoure, qui en modifient un peu la monotonie. Ce genre d'air se reproduisait de Mai en Mai, d'une fa?on si traditionnelle qu'on voit souvent marqué sur le texte de ces pièces campagnardes: Da cantarsi sull'aria del Maggio (A chanter sur l'air du Mai).

Il ne faut pas oublier qu'il s'agit ici de la forme la moins raffinée du drame, et que la Sacra Rappresentazione avait un caractère bien autrement artistique, puisque les meilleurs poètes et musiciens de Florence y travaillaient. Mais le principe de l'application de la musique aux paroles devait être le même, au moins au XVesiècle. Certaines parties de la pièce, d'un caractère traditionnel-Prologues (Annunziazioni), épilogues (Licenze), prières, etc.,-étaient sans doute chantées sur une cantilène spéciale. De plus, on intercalait dans la Sacra Rappresentazione des morceaux de caractères variés: soit des pages de liturgie régulière ou populaire (des Te Deum ou des Laudi), soit des chansons profanes et de la musique de danse, comme l'indiquent certains libretti: ?Tel morceau doit être chanté comme les Vaghe montanine de Sacchetti.? Tel autre est marqué: ?bel canto?. Ici, ?Pilate répond en chantant alla imperiale[14]?. Là, ?Abraham tout joyeux dit une Stanza a ballo?. Il y avait des chants à deux et à trois voix. Le spectacle était précédé d'un prélude instrumental, qui suivait le prologue chanté. On avait donc un petit orchestre; et nous voyons mentionnés ?a et là, des violons, des violes et des luths.

Ce n'est pas tout: les entr'actes de la Sacra Rappresentazione étaient remplis par des Intermèdes très développés: ils représentaient parfois des joutes, des chasses, des combats à pied et à cheval, et le ballet y prenait déjà autant d'importance qu'il devait en avoir plus tard dans le grand opéra. Toutes les formes de danses: avant tout, la Moresca, la danse favorite des XVe et XVIe siècles italiens, saltarelle ou gigue, vive à trois temps, dont on trouve encore un exemple à la fin de l'Orfeo de Monteverde; le Mattaccino, qui se dansait avec des sonnailles aux pieds et des épées nues,-(elle fut encore employée dans l'Orfeo de Luigi Rossi),-la Saltarelle, la Gaillarde, l'Impériale, la Pavane, la Sicilienne, la Romaine, la Vénitienne, la Florentine, la Bergamasque, la Chiaranzana, la Chianchiara, le Passamezzo. On y chantait aussi des laudi, des canzoni, des chansons à boire, des ch?urs (ch?urs de chasseurs, dans S. Margherita et S. Uliva). Ces chants étaient tant?t écrits pour un virtuose solo, tant?t à plusieurs voix. Il y avait donc, en germe, dans ces Intermèdes, une autre forme de l'opéra: à c?té du drame lyrique, l'opéra-ballet, qui se développa plus tard aux dépens du premier. Dès la Sacra Rappresentazione, les Intermèdes débordent sur le reste de l'?uvre, et y prennent une place disproportionnée.

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Autre trait de ressemblance avec l'Opéra: les machines, les Ingegni teatrali, comme on disait alors. Les plus grands artistes de la Renaissance ne dédaignèrent pas de travailler à leur perfectionnement: Brunelleschi à Florence, Léonard de Vinci à Milan.

Brunelleschi et Cecca en inventèrent d'abord pour les cortèges de la Saint-Jean. Certaines de ces machines, les Nuvole (les Nues), que décrit Vasari, faisaient l'admiration et l'effroi des spectateurs. Elles servaient aux apparitions d'anges et de saints, que l'on voyait planer à des hauteurs vertigineuses.-Puis Brunelleschi appliqua des procédés analogues aux Sacre Rappresentazioni; et voici, d'après un récit de Vasari, comment il avait réalisé le Paradis dans une Rappresentazione dell'Annunziata, donnée à l'intérieur de l'église S. Felice in Piazza, de Florence[15]. Dans la vo?te de l'église, un ciel, plein de figures vivantes, tournait; une infinité de lumières luisaient et scintillaient. Douze petits angelots, ailés, aux cheveux d'or, se prenaient par la main, et dansaient, suspendus. Au-dessus de leurs têtes, trois guirlandes de lumières, d'en bas, paraissaient des étoiles. Un e?t dit qu'ils marchaient sur des nuages. Huit enfants groupés autour d'un socle lumineux descendirent ensuite de la vo?te. Sur le socle était debout un petit ange d'une quinzaine d'années, solidement attaché par un mécanisme de fer invisible et assez souple pour lui laisser la liberté de ses mouvements. La machine une fois descendue sur la scène, l'ange alla saluer la Vierge et fit l'Annonciation. Puis il remonta au ciel, au milieu de ses compagnons qui chantaient, tandis que les anges du ciel dansaient dans l'air une ronde[16]. On voyait aussi Dieu le Père, entouré de nuées d'anges, suspendus dans l'espace. Brunelleschi avait fabriqué des portes pour ouvrir et pour fermer le ciel. On les man?uvrait, en tirant des cables, et elles faisaient le bruit du tonnerre. Une fois fermées, elles servaient de plancher, sur lequel les divins personnages faisaient leur toilette. C'étaient les coulisses des anges.

Ce paradis de l'église S. Felice fut le modèle des Ingegni teatrali du XVe siècle florentin. Cecca ajouta encore aux inventions de Brunelleschi. A l'église S. Maria del Carmine, où l'on avait plus d'espace, on construisit deux firmaments pour une Ascensione del Signore: l'un où le Christ était emporté par une nuée d'anges, l'autre où dix cieux tournaient avec les étoiles, et d'?infinies lumières et de très douces musiques?: si bien qu'?on croyait voir vraiment le Paradis?.

Quelle devait être la beauté de ces spectacles, et combien supérieurs à tous les opéras, on l'imagine aisément. La sainteté du cadre et son immensité y ajoutait un mystère poétique, que rien ne peut remplacer. Ce n'était pas un jeu, c'était une action véritable, à laquelle le public était directement mêlé. Point de scène: tout était scène.

Parfois le feu descendait d'en haut, pour se poser sur la tête des ap?tres, ou pour détruire les infidèles. Ce n'était pas sans danger. S. Spirito fut incendié en 1471, dans un de ces spectacles; et ce fut bien pis en 1556, à Arezzo. M. d'Ancona raconte que pendant une représentation de Nabuccodonosor, le feu prit au Paradis, et le Père éternel fut br?lé.-Cette machinerie jouait un r?le capital dans les Sacre Rappresentazioni. Nulle pièce sans apothéoses, sans montées au ciel, sans écroulements, d'édifices frappés de la foudre, et autres fantasmagories, comme dans nos féeries modernes.

Ajoutez à cela un magasin d'accessoires fantastiques, une ménagerie dramatique à rendre jaloux Wagner, avec ses béliers, ses dragons, ses crapauds, ses oiseaux, ses femmes-poissons qui chantent, et tout cet immense conte de fées, sublime et un peu bébête, qu'est la Tétralogie du Nibelung. La Légende Dorée était bien autrement abondante en inventions fantastiques que l'Edda. Le dragon de Siegfried était déjà un personnage familier aux spectateurs des Sacre Rappresentazioni. Dans S. Margherita, dans Costantino, dans S. Giorgio, des monstres jettent du feu par les naseaux, et dévorent des enfants et des troupeaux. On voit aussi des lions, des léopards, des loups, des ours et des serpents, sans parler du cerf au crucifix de saint Eustache. M. d'Ancona parle avec attendrissement des deux excellents lions de S. Onofrio, qui, après la mort du saint, creusent sa fosse, puis prennent le corps de leur ma?tre, l'un par les pieds, l'autre par la tête, et l'enterrent respectueusement. Il semble qu'on voie jouer la scène par les comédiens du Songe d'une nuit d'été.

Réunissons ces différents traits: mélopée syllabique continue, importance de la machinerie, mélange de tragédie et de féerie, intermèdes et ballets introduits sans raison, voilà bien des analogies avec le grand Opéra. Ce qui semble manquer ici, c'est une déclamation musicale proprement dramatique, un récitatif moulé sur la phrase parlée,-encore qu'il soit difficile d'assurer, en l'absence complète des documents, que quelque compositeur n'ait pas eu l'idée de l'essayer. Il n'y aurait à cela rien d'improbable, quand on pense que certains de ces musiciens étaient des plus renommés de l'époque, comme Alfonso della Viola, à Ferrare. En tout cas, il n'y a point de doute que la Sacra Rappresenlazione du XVe siècle ne soit plus près de l'opéra que de la tragédie, ou du drame. Elle ne diffère pas beaucoup plus de l'opéra de la fin du XVIe siècle que la peinture des préraphaélites florentins ne diffère de celle de l'école des Carrache[17].

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Et ce sont bien des peintures préraphaélites, que certains de ces spectacles. Qui sait même si ceux-ci n'ont pas inspiré celles-là? M. émile Male a montré l'influence de nos Mystères sur l'art de la fin du XIVe et du commencement du XVe siècle fran?ais[18]. Il est bien probable qu'une même influence a été exercée par les Rappresentazioni toscanes sur l'?uvre des peintres florentins. Telles indications scéniques, comme celles d'Abram ed Isac, que cite M. d'Ancona, évoquent à l'esprit les fresques de Botticelli et de Ghirlandajo à la Sixtine. ?Abraham va s'asseoir en un lieu un peu élevé, Sara auprès de lui; à leurs pieds, à droite, Isaac; à gauche, un peu plus de c?té, Isma?l et Agar. A l'extrémité de la scène, à droite, l'autel où Abraham ira faire oraison. A gauche, une montagne, sur laquelle est un bois, avec un grand arbre, au pied duquel surgira une source, quand le temps sera venu.?-C'est un paysage double ou triple, qui manque d'unité, et qui pourtant a un charme musical, une simplicité harmonieuse et sereine.

Mais l'esprit de l'époque va changer, et, avec lui, musique, poésie, peinture, architecture, théatre,-tous les arts à la fois.

ET LES REPRéSENTATIONS A L'ANTIQUE

Le grand principe du changement universel de l'art, au commencement du XVIe siècle, fut l'antiquité triomphante, la victoire de l'humanisme. Cette victoire, qui se manifestait en architecture et en sculpture par l'étude et l'imitation des statues et des monuments romains, se traduisit au théatre, non seulement par des tragédies italiennes à l'antique, comme la Sofonisba de Giorgio Trissino de Vicence, qui parut en 1515, et qui est loin d'être une ?uvre médiocre, ou comme l'Oreste de Giovanni Rucellai, mais par un très grand nombre de représentations en langue latine. Cet esprit antique a révolutionné l'art; il importe de le bien comprendre. On a presque entièrement perdu aujourd'hui le sens de ce grand mouvement; on le juge à tort avec nos idées de collège, comme une érudition glacée. Il se peut qu'il ait fait beaucoup de mal, qu'il ait détruit nombre de choses intéressantes. Mais il n'avait certainement rien de mort, ni de conventionnel, au temps de la Renaissance.

Jamais il n'aurait eu cette puissance, cette popularité, cette durée, et cette universalité, s'il n'avait été qu'un pur mouvement archéologique. Il ne faudrait pas croire que ces représentations latines fussent des spectacles exceptionnels pour des publics restreints de pédants et de snobs. A Rome, à Urbin, à Mantoue, à Venise, à Ferrare, elles furent constamment répétées, de 1480 jusque vers 1540, et dans de très grands théatres. A Ferrare surtout, qui fut le foyer de cet art,-à Ferrare, qui joua un si grand r?le dans l'histoire de la pensée, de la poésie, de la musique, et du théatre italien, puisqu'elle fut la ville de Boiardo, de l'Arioste, de Tasso, de Savonarole, de Frescobaldi, le centre des spectacles latins, le berceau des pastorales en musique,-à Ferrare, en une seule année, en une seule semaine, pour les fêtes de 1502, en l'honneur du mariage de Lucrèce Borgia avec le fils d'Hercule d'Este, on joua jusqu'à cinq comédies de Plaute, dans un théatre qui contenait plus de cinq mille spectateurs; et il ne se passait pas d'année que ces fameuses représentations latines n'attirassent les princes et l'élite de l'Italie.

D'où pouvait venir une telle passion? Elle serait inexplicable par le seul engouement de la mode. La mode peut imposer un succès, un an, deux ans, cinq ans; elle ne peut empêcher qu'on s'ennuie, ni qu'on finisse par le montrer, si la contrainte se prolonge, comme ce fut le cas, pendant cinquante ou soixante ans. Or, loin de diminuer, le go?t pour l'art antique ne fit qu'augmenter. Il faut donc qu'il y ait de ce phénomène des raisons plus profondes.

Et en effet: si paradoxal qu'il semble, cette résurrection de l'antique était une réaction de l'esprit moderne contre l'esprit arriéré des artistes gothiques et des Sacre Rappresentazioni. Il ne s'agit pas de juger ici de la valeur absolue de ces deux esprits et de ces deux arts. Il est possible que l'esprit ancien f?t supérieur au nouveau; mais il avait contre lui, en tous cas, d'être ancien, et de ne plus répondre aux besoins de l'époque. Les Sacre Rappresentazioni étaient un spectacle archa?que, au temps des Médicis; et personne ne pouvait plus les prendre au sérieux, surtout parmi les classes aristocratiques, parmi les artistes, qui dirigeaient le mouvement. Quand on ressuscita la comédie de Plaute et de Térence,-M. d'Ancona le montre bien,-ce fut un soulagement: ces courtisans, ces érudits, ces princes, cette société spirituelle et corrompue se reconnut dans les portraits si vrais et si vivants des vieux Romains: ces pères bernés par leurs fils, ces domestiques voleurs, ces ma?tresses voraces, ces parasites flagorneurs étaient modernes. Le Christ, les ap?tres, les saints, les Martyrs, les Vierges ne l'étaient plus. Pour chanter ces héro?smes chrétiens et pour sembler y croire, il fallait mentir. Pour sentir la vérité des comédies antiques, et pour s'en divertir, il suffisait d'en conna?tre la langue. L'esprit était celui du temps. Ce fut un engouement universel, parce qu'il répondait à un besoin de tous.

Cette réaction contre le passé, qui s'exerce toujours avec le plus de violence contre l'époque la plus rapprochée de nous,-on ne hait rien tant, en art, que la génération précédente,-cette réaction s'affiche clairement dans les professions de foi anticléricales, qui soulignent certaines de ces représentations. Une des premières, celle des Menecmi, récitée à Florence, le 12 mai 1488, par les élèves de grammaire de Paolo Comparini, en présence de Laurent de Médicis, de Politien, et de la cour, était précédée d'un prologue en latin, où Comparini chargeait à fond de train contre les ennemis de l'humanisme; et les périphrases par lesquelles il les désigne n'ont rien d'obscur, ni de douteux: ce sont les prêtres, ou, plus exactement, les moines:

Cucullati, lignipedes, cineti funibus,

Superciliosum, incurvicervicum pecus:

Qui quod ab aliis habitu et cultu dissentiunt,

tristesque vulta vendunt sanctimonias,

Censuram sibi quamdam et tyrannidem occupant,

Pavidamque plebem territant minaciis.

(?Ces encapuchonnés, aux sandales de bois, avec leurs cordes autour des reins, cette racaille sournoise et louche, qui, parce qu'ils ont des manières et une tenue différentes de celles des autres, parce qu'ils vendent des indulgences d'un air renfrogné, s'arrogent de faire les censeurs et les tyrans, et terrifient de leurs menaces la populace couarde.?)

C'était une déclaration de guerre; et, si tous ne la proclamèrent pas aussi franchement que Comparini, elle était dans la pensée de presque tous: la résurrection de l'antique était un réveil de l'esprit la?que. La haute église d'alors, qui n'était guère religieuse, s'y associait pleinement. On sait avec quelle énergie Léon X manifestait son aversion pour les moines. Et un autre fait curieux, que l'on n'a pas assez mis en lumière, c'est la part qu'en certains pays les Juifs eurent à la restauration du théatre antique. A Mantoue spécialement, où la colonie juive était nombreuse, il y eut à diverses reprises, au XVIe siècle, des représentations latines données par les Juifs. Le duc et la cour, y assistaient; et Bernardo Tasso, le père de Torquato, dirigea certains de ces spectacles.

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Personne n'eut plus de part à ce changement d'orientation dans l'esprit du théatre que Laurent de Médicis. C'était un homme souple, adroit à saisir le faible de chacun, et qui ne négligeait aucun des petits moyens pour réussir. Deux siècles plus tard, Mazarin, qui fut un politique de sa trempe, cherchait à tenir les Fran?ais occupés avec les divertissements; et l'opéra italien joue un r?le important dans sa politique intérieure, avant la Fronde. J'ai taché de le montrer ailleurs, en étudiant Luigi Rossi[19]'. Laurent de Médicis n'agit pas autrement. Savonarole l'accusait, non sans raison, ?d'occuper la populace en spectacles et en fêtes, afin qu'elle pensat à son plaisir, et non à son tyran?. Il savait toute la puissance du théatre et de la musique sur la société de son temps, et il n'eut garde de la négliger. Il avait cette supériorité sur Mazarin, qu'il était non seulement un dilettante, mais un grand artiste; il ne se contenta pas d'agir indirectement sur l'art; il donna des modèles nouveaux, il ouvrit des voies nouvelles.

Il était poète et musicien: il écrivit des danses, dont quelques-unes se sont probablement conservées, d'une fa?on anonyme, dans certains recueils de l'époque. Il transforma les canti carnascialeschi, les chants de carnaval, que l'on chantait, masqué, sur des rythmes de danses. Ils étaient, jusque-là, moulés sur des airs traditionnels. Laurent voulut varier la mélodie, les paroles et les inventions. Il écrivit des canzoni de différents pieds, et les fit mettre en musique sur des airs nouveaux. Un des plus célèbres chants de ce genre fut une canzone à trois voix, de Arrigo Tedesco, ma?tre de la chapelle San Giovanni[20], pour des masques qui représentaient des vendeurs de berriquocoli et de confortini (des marchands de pains d'épices et de nonnettes)[21].

Laurent de Médicis apporta le même esprit novateur dans les Sacre Rappresentazioni. Il commen?a par introduire dans les cortèges de la Saint-Jean les sujets et les héros pa?ens: les Triomphes de César, de Pompée, d'Octave, de Trajan. Les chars religieux disparurent bient?t. Puis Laurent travailla, avec l'aide de ses poètes, à la?ciser les Rappresentazioni. Lui-même écrivit, en 1489, un San Giovanni e Paulo, où jouait son fils Julien, et où il exprimait, sous le nom de Constantin, son dégo?t du pouvoir, et l'intention qu'il avait alors d'abdiquer. Cette belle pièce, remplie de tirades éloquentes sur les devoirs du prince, est une vraie tragédie classique à la Corneille, un Cinna, qui serait écrit par un Louis XIV[22].

C'est dans ce courant d'idées que Politien, ami de Laurent, écrivit son Orfeo, qui marque le passage de la tragédie religieuse florentine à la tragédie pastorale à l'antique. L'Orfeo, sous la forme primitive où il fut joué à Mantoue en 1474, est encore fa?onné sur le modèle des Sacre Rappresentazioni. La pièce entière se passe dans le même décor à scènes juxtaposées, à la fa?on des anciens mystères. Mais, plus tard, Politien la divisa en cinq actes, et lui donna une forme plus rapprochée de l'antique. Cette transition de la Sacra Rappresentazione à la tragédie antique, se montre aussi dans le Cephalo de Nicoló da Correggio (Ferrare, 1486) et dans le Timone de Boiardi (Ferrare, 1492).

Puis les spectacles antiques ressuscitent, de toutes parts: à Rome, sous Sixte IV, Alexandre VI et Léon X; à Venise, où l'aristocratie s'enthousiasme pour ces fêtes; surtout à Ferrare, grace à Hercule Ier d'Este. Passionné pour l'antiquité, ce prince éleva un superbe théatre de cinq mille places, dont l'Arioste dirigea la construction; et il entretint une troupe de comédiens fameux, qu'il ne dédaignait pas d'accompagner à travers l'Italie, pour les faire conna?tre des autres cours.

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Dans quelle mesure la musique était-elle associée à ces représentations?

Au Vatican, en mars 1518, on donna les Suppositi de l'Arioste. ?A chaque acte, il y eut un intermède de musique avec les fifres, cornemuses, deux cornets, des violes, des luths, et le petit orgue aux sons variés. Il y avait en même temps une fl?te et une voix qui plurent beaucoup. On entendit aussi un concert de voix... Le dernier intermède fut la Moresca (danse), qui figurait la fable de Gorgone[23].? Les décors étaient de Rapha?l.

A Urbin, entre 1503 et 1508, on donna chez le duc Guidubaldo la Calandria de Bibbiena. Une lettre de Balthazar Castiglione décrit ce spectacle fastueux, et montre que la machinerie et les décors n'avaient rien perdu de leur importance, depuis les Sacre Rappresentazioni. De la vo?te de verdure du théatre descendaient des lustres, enguirlandés de roses. ?Le premier intermède fut une Moresque de Jason, qui entra en dansant, très beau, armé à l'antique, avec une épée et un bouclier. De l'autre c?té se ruèrent deux taureaux, qui jetaient du feu par la bouche. Jason les mit sous le joug, les fit labourer, sema les dents du dragon; et peu à peu naquirent des hommes, armés à l'antique, qui dansèrent une fière Moresque, et qui se massacrèrent. A la fin, Jason se montra, avec la toison d'or sur les épaules, et dansa excellemment.-Le second intermède représentait le char de Vénus. Elle était assise, nue, une torche à la main. Le char était tiré par deux colombes, chevauchées par deux petits Amours. Derrière, quatre filles dansaient une Moresque, en tenant des torches allumées...

-Le troisième intermède fut le char de Neptune. Il était tra?né par deux monstres, moitié chevaux, moitié plumes d'oiseaux et écailles de poissons. Par derrière, huit monstres dansaient un brando.-Le quatrième intermède fut le char de Junon, assise sur une nuée, et tra?née par deux paons admirables. Devant, marchaient deux aigles et deux autruches. Derrière, deux oiseaux marins et deux grands perroquets; et tous ensemble dansèrent un brando.-Après la comédie, un petit Amour expliqua le sens des intermèdes. Ensuite, on entendit une musique de quatre violes invisibles, et puis de quatre voix avec les violes, qui chantèrent sur un bel air une stanza qui était une oraison à l'Amour.?

-On voit quelle place l'élément plastique avait prise au théatre, L'élément dramatique est presque éliminé. C'est l'esprit de l'opéra-ballet avant Lully.

A Ferrare, dans les fêtes de 1509, où l'on joua cinq comédies de Plaute: l'Epidico, Bacchidi, Miles gloriosus, Asinaria et Casina, la musique et la danse ne furent pas négligées: il y avait des chants, des ch?urs, des ballets chantés et dansés par des soldats vêtus à l'antique. Les décors et la mise en scène étaient de Pellegrino da Udine, Dosso Dossi, Giovanni da Imola, Fino de Marsigli, Brasone.-Giraldi Cinzio, dans ses Scritti estetici, dit qu'à la fin des actes, une machine surgissait, au milieu de la scène, portant des musiciens magnifiquement costumés; mais, le plus souvent, la musique était jouée derrière la scène.

A Milan, où le go?t des représentations fut apporté par la fille du due de Ferrare, Béatrice d'Esté, femme de Ludovic le More, Léonard de Vinci concourut aux spectacles donnés en 1483, en particulier au Paradiso de Bernardo Bellincioni. Il fabriqua le paradis avec les sept planètes qui tournaient. Les planètes étaient représentées par des hommes qui chantaient les louanges de la duchesse.-Dans une autre représentation, à Pavie, les sept arts libéraux, après avoir dit deux stances chacun, chantaient une canzonetta. Puis paraissait Saturne avec les quatre éléments. Saturne parlait, mais les quatre éléments chantaient: Cantiam tutti: Viva il Moro e Beatrice!

D'une fa?on, générale, aucune pièce antique, ou, à l'antique, ne fut jouée au XVIesiècle, en Italie, sans musique. Trissin, qui pourtant n'e?t admis dans les tragédies que le chant des ch?urs, reconna?t, dans sa sesta divisione della Poetica, que partout on y introduisait des danses et des intermèdes musicaux. Nous savons les noms de quelques-uns des compositeurs: Alfonso della Viola, pour l'Orbecche de Cinzio (1541, Ferrare) Antonio dal Cornetto, pour l'Egle de Cinzio (1545, Ferrare), Claudio Merulo, pour le Troiane de Lodovico Dolce (1566, Venise), Andrea Gabrieli pour l' Edipo de Giustiniani (1585, Vicence). ?En tout temps, écrit G.-B. Doni, qui fut le grand théoricien de l'opéra italien au XVIIesiècle, en tout temps on eut coutume de mêler aux actions dramatiques des sortes de cantilènes, soit sous forme d'intermèdes entre les actes, soit à l'intérieur même des actes, quand le sujet représenté s'y prêtait.?

On voit que si la musique tenait moins de place dans ce genre de spectacle, aristocratique et érudit, que dans les Sacre Rappresentazioni, religieuses et populaires, son r?le y restait pourtant très important. Le texte était parlé; mais il y avait de nombreux morceaux de chant; et surtout les intermèdes s'étaient considérablement développés. Ils favorisaient les progrès du décor, de la machinerie, de la mise en scène. Les plus grands ma?tres de l'art italien y travaillaient. Nous avons nommé Léonard à Milan, et Rapha?l à Rome. Il faut citer encore: à Florence, Andrea del Sarto (pour la Mandragore, 1525), et Aristote de San Gallo; à Ferrare, Dosso Dossi et Pellegrino d'Udine; à Rome, Baldassare Peruzzi (pour la Calandra de Bibbiena), Franciabigio, Ridolfo Ghirlandajo, Granacci, Tribolo, Sodoma, Franco, Genga, Indaco, Gherardi, Soggi, Lappoli.-Ces intermèdes, dont la magnificence ira toujours en croissant jusqu'à la fin du XVIesiècle, contribueront à former le fastueux opéra-ballet du XVIIesiècle[24].

Mazarin était musicien, connaisseur en musique; et, de bonne heure, il fut mêlé au mouvement ?mélodramatique? de Rome et de Florence. Tout enfant, il avait été élevé chez les pères de l'Oratoire de Saint-Philippe de Néri; il passa ses premières années dans ce berceau du drame musical religieux, puis, à partir de sept ans, chez les Jésuites du Collège Romain.

Quand ses ma?tres, pour célébrer la canonisation de saint Ignace, donnèrent une grande représentation, à laquelle tout Rome assista, on raconte qu'ils confièrent le r?le principal, celui du saint, à Mazarin, déjà sorti du Collège[42], et qu'il le joua avec un succès retentissant[43]. Il aurait donc pris part à la fameuse Apothéose de Saint Ignace de Loyola et de Saint Fran?ois-Xavier par Johann-Hieronymus von Kapsberger, en 1622, qui fut une sorte de triomphe de Jules César jésuite, avec des défilés de nations, d'animaux et d'objets exotiques[44].

Il s'était lié, au collège, avec les Colonna[45], et, depuis 1626, il fut en relations intimes avec les Barberini. Il était surtout ami du cardinal Antonio[46]. Ainsi, il était bien placé pour suivre les premiers essais du théatre d'opéra, que ces deux illustres familles patronnaient à Rome, sous le pontificat d'Urbain VIII (1623-1644). Dans un des plus violents pamphlets écrits contre Mazarin pendant la Fronde, la Lettre d'un Religieux au prince de Condé[47], on va jusqu'à prétendre que c'est ?par l'entremise d'une comédienne chanteuse, une infame qu'il avait débauchée à Rome, qu'il s'était insinué dans les bonnes graces du cardinal Antonio?. Ce n'est là qu'un bruit diffamatoire, mais qui montre que, comme tant d'autres prélats de l'époque, il fréquentait assid?ment l'opéra et les cantatrices.

Il était à l'ambassade de France, à Rome[48], quand on y joua, en 1630, un drame musical dédié au cardinal de Richelieu: Il favorite del principe, dont le librettiste était Ottaviano Castelli. Naturalisé Fran?ais par lettres patentes d'avril 1639, il passa en France. Richelieu mourut le 3 décembre 1642, et Louis XIII le 14 mai 1643. Dès le 28 novembre 1643, Teodoro Ameyden note dans ses Avis de Rome ?l'ordre du cardinal Mazarin de faire venir en France des musiciens de Rome, et en particulier de la chapelle papale, pour une comédie ou un drame musical?.-Et, en février suivant, ?ordre du cardinal à l'ambassadeur de France à Rome d'envoyer à Paris la Leonora, cantatrice, à qui l'on donnera mille pistoles (doppie) pour le voyage, et autant de pension annuelle?.

Il s'agissait de la fameuse Leonora Baroni, cette ?merveille du monde?, célébrée par Maugars, qui, l'entendant chanter, ?en oubliait sa condition mortelle, et croyait être déjà parmi les anges, jouissant des contentements des bienheureux?[49];-cette même Leonora, qui fut aimée et chantée par Milton[50],-aimée et chantée par le pape Clément IX, qui l'appelait une sirène, ?dolce sirena?, et célébrait ?ses yeux ardents?[51];-aimée et chantée par tous les poètes italiens d'alors, qui publièrent un volume à sa gloire[52].

Il semble bien que Mazarin n'ait pas été non plus insensible à son pouvoir de séduction,-sinon à sa beauté, que conteste Maugars. C'est à elle que fait sans doute allusion la perfidie du Religieux de Saint-Roch. Mazarin y donna prise par la hate avec laquelle il fit venir Leonora à Paris, et l'établit chez un de ses familiers, dans un h?tel attenant au sien, où elle était servie par des officiers de la maison du cardinal[53]. Elle se faisait d'ailleurs escorter par son mari, Giulio Cesare Castellani, et se conduisait en personne prudente et réservée. Elle avait alors trente-trois ans, étant née en décembre 1611, à Mantoue. Elle n'était pas cantatrice de théatre, mais virtuosa di musica da camera. Sa fa?on de chanter ne fut pas sans étonner, et même sans un peu choquer, d'abord. ?On commen?a par dire que sa voix était mieux faite pour le théatre ou pour l'église que pour les salons, et que sa manière italienne était dure pour l'oreille.? Mais ces critiques tombèrent soudain, quand la reine eut dit qu'on ne pouvait chanter mieux. L'abbé Scaglia écrit: ?Je ne pourrais autrement exprimer les caresses que lui a faites la reine qu'en vous disant qu'elles ont été proportionnées à l'estime qu'elle fait des personnes qui ont l'approbation du Cardinal?. Elle lui accorda l'entrée à toute heure dans son appartement, la combla d'argent et de bijoux, ?dix mille livres pour s'habiller à la fran?aise, un collier de perles, des pendants d'oreilles, plusieurs milliers d'écus de joyaux, un brevet de pension de mille écus?. Mme de Motteville dit qu'elle suivit la cour, en 1644, chez la duchesse d'Aiguillon, à Rueil, où la reine était allée se réfugier contre les chaleurs de l'été. Elle y chantait souvent et improvisait des airs sur des poésies de Voiture.-Elle ne resta qu'un an en France. Elle repartit de Paris le 10 avril 1645[54].

D'autres musiciens italiens étaient arrivés en même temps qu'elle, ou ne tardèrent pas à la suivre à la cour de France[55].-En novembre 1644, voici venir l'étonnant Atto Melani, chanteur sopraniste, compositeur, imprésario, et agent secret[56]. Le dilettantisme musical de Mazarin ne le distrayait point de la politique: il savait à merveille faire servir la musique et les musiciens à son gouvernement. Le Journal d'Ameyden note, en février 1644, à propos de l'arrivée de Leonora, l'intention évidente du cardinal de tenir les Fran?ais occupés avec les divertissements, tenendoli occupati con allegria con che si guadagna gli animi di quella natione e della medesima Regina (?avec le plaisir, par lequel on gagne les esprits de cette nation, et de la reine même?.)

Et c'est ici le cas de rappeler les sévères accusations du vieux musicien Kuhnau contre la musique, dans son roman du Charlatan musical[57]: ?La musique détourne des études sérieuses. Ce n'est pas sans motif que les politiques la favorisent: ils le font par raison d'état. C'est une diversion aux pensées du peuple; elle l'empêche de regarder dans les cartes des gouvernants. L'Italie est un exemple: ses princes et ses ministres l'ont laissé infecter par les musiciens, afin de n'être point troublés dans leurs affaires.?

On croirait que certaines de ces phrases ont été écrites à l'occasion de Mazarin. Le ministre, dont la devise était: ?Qui a le c?ur, a tout?, savait trop le pouvoir des spectacles et de la musique pour n'en pas user comme d'un moyen d'action; et si le tempérament national était trop peu musical en France pour que cette politique e?t son effet sur les bourgeois fran?ais, sur les Parlementaires[58], en revanche elle réussit pleinement à la cour, et surtout auprès de la reine, à qui elle était destinée. Leonora Baroni l'avait charmée par son chant. Atto Melani fut bient?t tout-puissant. Elle ne pouvait se passer de lui. De deux soirs l'un, il fallait qu'il chantat chez elle; et elle était si passionnée de musique que, pendant quatre heures de suite, on ne devait penser à rien autre. Elle aimait surtout les airs mélancoliques; et toute la cour, naturellement, partagea son go?t[59].

Aussit?t installé et s?r de la faveur royale, Atto Melani, souple instrument de Mazarin, fit les premiers essais de représentation musicale. Une lettre du 10 mars 1645, qu'il écrivit au prince Mattias de Médicis, fait allusion à un spectacle de ce genre, dont il ne donne pas le titre, et qui fut repris après Paques[60]. Il est probable qu'il s'agit là déjà de la Finta Pazza[61] (la feinte Folle), dont on place d'ordinaire la première représentation quelques mois plus tard, le 14 décembre 1645. Je n'insiste pas sur cette ?uvre, qui n'était pas à proprement parler un opéra, mais une pièce avec musique et machines[62]. Un passage du programme[63] donne cette indication: ?Cette scène sera toute sans musique, mais si bien dite qu'elle fera presque oublier l'harmonie passée?.-L'essai n'était pas concluant. Du reste, on ne hasarda la pièce que devant peu de personnes, ?le Roi, la Reine, le Cardinal et le familier de la cour[64]?; et le succès ne fut pas grand. On conna?t la relation de Mme de Motteville: ?Nous n'étions que vingt ou trente personnes, et nous pensames mourir d'ennui et de froid?...-Là dessus, Atto Melani repartit pour l'Italie[65], et la cause de l'opéra italien sembla bien compromise.

Il n'en fut rien pourtant. Mazarin s'entêta, fit un second essai, et ici entrent en ligne des personnages, dont notre histoire musicale n'a tenu jusqu'ici aucun compte, bien qu'ils aient eu une action décisive pour la fondation de l'opéra en France. Je veux parler de l'arrivée à Paris des princes Barberini.